历史学家傅斯年曾说过，中国传统的儒家礼法社会有一个制度上的问题：由于“礼不下庶人”，儒家主流文化并不关心下层民众的思想、心灵与文化。
当然，宋代以后礼仪也逐渐下渗到了民间，然而也正是宋代起，一种与正统儒家思想大异其趣的大众文化逐渐成型。清代学者钱大昕曾说，自明代以来，在“儒释道三教”之外又多了一个“小说教”，其特点是深入民间，比儒家经典的影响更普遍而广泛（正如读过《三国演义》的远多过读正史《三国志》的）：“小说演义之书未尝自以为教，而士大夫、农工商贾无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之”，但麻烦的是，“三教教人为善，小说教教人为恶”，例如《水浒》“以杀人为好汉”，而《西厢记》“以渔色为风流”。其实，对明清社会来说，戏曲起到的作用也是如此，甚至由于其表演性质（看戏无须识字），它所传达的价值观还比小说深入人心。
乾隆的文艺政策:隐匿在娱乐中的道德训诫
这随之产生了一个难以解决的矛盾：一方面，儒家社会的正统观念是基于经典的，以此为标准则当时通俗的小说、戏曲大多“三观不正”；另一方面，那些经典著作对大众而言又太艰深，“礼法”要渗透到下层社会则必须经过通俗文化的“翻译”或“转述”，虽然这些通俗文化往往也会渗透着主流价值观，但小说、戏曲又有自身的逻辑，比如为了吸引受众必须要增强娱乐性，演绎得曲折生动一点，而把劝善惩恶的道德说教轻轻放到一边。这样，在中国历史上就始终存在一种张力：居于上位者自视为“道德看门人”，不断努力去设法驯化这种大众文化，以求其“正面引导”民众，使之顺从、或至少不挑战和危及现存的社会秩序。
这方面，戏曲无疑是一个很好的切入点。自11世纪逐步成熟以来，中国戏曲的一个基本特点就是它面向大众，发展出了许多基于方言的地方戏种。日本学者田仲一成在《古典南戏研究》中就发现，《琵琶记》的剧本在乡村、宗族、市场等不同场域演出时，细节上常有微妙变动：市场演出本体现老百姓的道德观，在社会风气更开放的江浙演出时，吴本倾向脱离礼教，而宗族势力强大的福建上演的闽本则重视尊卑关系。这意味着，作为那个年代的流行文化，戏曲由于其与观众的互动和广泛性，可能比任何传统文化都更能折射出传统时代中国人的文化政治观念。
这个问题之所以重要，在于一个基本的事实：对维护正统道德秩序的社会精英们来说，戏曲从来不仅仅只是“戏曲”，它是一个社会的道德指针、一个教化民众的渠道。正因此，清廷欢迎、鼓励某些雅部戏曲消遣，而“对城市中任何被认为不道德、具有社会腐蚀性和政治颠覆性的流行剧种进行严厉的打击”。不过，这可能并不像郭安瑞所认为的那样“充满矛盾”，因为在朝廷眼里这些戏曲本身并不是一个整体，官方的标准简单明了：压制和驯化那些可能危及社会秩序的流行文化，而提倡、扶持那些“三观正确”的内容。
乾隆的文艺政策:隐匿在娱乐中的道德训诫
在此补充一点历史背景可能有助于我们理解这个问题，因为这种理念并不只是清廷所在意，事实上深深根植于中国文化。按儒家文化的理念，施政的最高理想是让民众普遍受到文化濡染，所谓“人文化成”，因此政治事务就是文教本身，历代多有致力于“移风易俗”的地方官，便是因此。与此同时，孔子鉴于春秋时代礼崩乐坏，念念不忘重建规范拨乱反正，由此形成了儒家思想中一种强烈的“秩序情结”，对于文化风气中可能危及社会秩序的苗头均极为敏感。不要忘了，孔子就曾说过“郑声淫”，担心这种放纵的音乐扰乱了正统的雅乐，可能引导人心突破礼教的束缚。在此基础上建立的儒教帝国，可说是某种早熟的全能国家——与其说是国家与社会互动，不如说国家与社会合二为一了，“在这种状态下，所有事情至少在潜在意义上都是政治的”（卡尔·施密特语）。清代警惕戏曲所传达的价值观逾越了社会等级或政治秩序，正是这一思想的逻辑结果。
不难看出，这种“人人各安其份”的礼法乌托邦基于一种静态社会的秩序理想，但在宋代以后随着文化经济的繁荣和阶层流动性的加大，它就日益成了一件紧身衣。对清廷而言，这是一个尤为重要的问题，因为晚明社会尽管在如今看来繁荣而自由，但在当时人眼里却是一个失范的社会：很多士人在明亡后痛定思痛，都认为社会风气的败坏应为此负责。正因此，清朝从一开始就严厉加强了社会控制，吊诡的是，正如李孝悌在《昨日到城市：近代中国的逸乐与宗教》中所言，正是因为士大夫强化了社会规范，主张女子无才便是德，不令妇女读书写字，戏曲和说唱文学才得以乘虚而入。在中国历史上，戏曲都是在礼法秩序的边缘群体中率先繁荣起来的，也最先得到他们欢迎。
乾隆的文艺政策:隐匿在娱乐中的道德训诫
在此，乾隆年间是一个关键的转折时期。乾隆帝一方面对汉文化掌握之精深远超父祖，另一面又再三强调重振“满洲之道”；他既大力支助寺庙活动、戏曲演出（京剧就源自为他祝寿的徽班进京），但又严禁妇女入庙、旗人唱戏听戏。这些看似矛盾的行为背后有着一致的逻辑，那就是：他以现有政治秩序最不宽赦的维护者自命，对一些行为是应提倡还是打击，他本人掌握着最终的解释权。不过，公平地说，这并不是他一个人的想法，声誉颇佳的名臣陈宏谋，便以取缔地方演戏、清理寺庙著称，甚至主张禁演《西厢记》而提倡忠孝节义事迹——这恐怕不是因为他得到了乾隆帝的明确指示，而是因为他认定这样整饬民风习俗，才真正有助于儒家社会的道德秩序。虽然郭安瑞认为清廷严禁旗人看戏是因为“将满人特色或纯正性视为其统治合理性的关键”，但实际上，这么做的出发点与其说是“族群政治”，倒不如说是儒家的文化政治——将看戏称作“汉人陋习”只是一种以族群话语出现的政治修辞。
显然，尽管规范戏园的法令再三颁行，但以京剧为主的戏曲演出在1770年代之后的北京还是日益繁荣，因为这种反复出现的禁令本身就意味着之前并未得到有效执行。郭安瑞说，这让人怀疑朝廷限制演戏、看戏的规定究竟有多严，抑或是它根本无意贯彻执行？如果它真想根除，又为何不投入足够的监督力量和资源？这些问题似乎隐藏着一个假设：如果清廷真下决心，它是可以做到的。但更接近事实的或许是，它确实难以做到。
尽管这种“驯化大众文化”的努力虽然常常无法如愿，却是儒家社会精英的普遍共识，因为“文人教化风俗的权柄，乃是神圣性的权力”（龚鹏程《唐代思潮》）。对传统士大夫来说，戏曲这样的俗文化差不多仅有“观风俗之变”的功能，更多是忧虑其潜在颠覆性；即便是近代中国启蒙运动兴起之后，清末的新知识分子虽然注意到戏曲对普通民众的巨大感召力，但同样将之视为教化民众的工具，因此清末戏曲改良运动蔚然成风。当时的社会精英一方面很开明，但另一面却“都担心旧戏曲会给人们的思想行为带来负面影响”，因而“当谈到戏曲改良时，他们是改良者；但当涉及妇女进戏院时，他们又成为保守派”。从这个意义上说，对大众文化的驯化，与其说是国家意志的体现，不如说是主政者与文化精英之间的共谋。
在儒家的文艺观下，“道”和“艺”之间始终存在着一种紧张关系。所谓“文以载道”，形式仅是表达内容的工具，因而当两者出现矛盾时，就容易出现“以道废艺”或“重道轻艺”的倾向——《金瓶梅》也许文笔很好，但还是被视为一本“秽书”。龚鹏程曾指出，这其实是一种“反文学的观点”，因为它认为文学仅有工具性价值，无法独立地根据自身的标准来评判。
由于观众注目于表演的观赏性与娱乐性，而剧本却又小心翼翼不能逾越礼教划下的红线，其结果往往鼓励了伪善，所谓“若要俏，三分孝”——看上去自我抑制、合乎礼法（“孝”），却反倒更具挑逗性和吸引力（“俏”）。在清代戏曲中有所谓“嫂子我”的戏目，最典型的如《武松杀嫂》，这表面上看是张扬社会认可的价值观，但真正吸引人的却是其中的娱乐、暴力情节。这就像1949年后的革命电影，给人留下深刻印象的反倒往往是里面的女特务。
正如郭安瑞所指出的，清代戏曲中一个值得注意的地方在于，它突出了情感和奇异，这种非政治化的主题既规避了政治敏感，又能吸引观众，而“情”本身就是晚明以来逐渐被社会正当化的一种个人表达。相比起西方对表演技艺和戏剧性情节的关注，沉浸在东亚传统文化中的观众也确实更易于被道德情感所打动。这或许是因为，东亚文化的人们更强调对角色情感的共鸣，从晚清民国时代杨乃武与小白菜案、施剑翘复仇案、阎瑞生杀王莲英案等来看，大众对这些公共事件的参与也像是在“社会剧场”中观看“奇观”。
这里面的问题在于：儒家意识形态重在将大众“向上提升”，难以肯定个人合理正常的欲望，但底层民众的欲望总要寻求出口，戏曲也不得不响应观众的道德情趣，其结果是“道”与“艺”之间反复博弈。晚清朝廷最终选择接纳了小市民的审美，将皮黄之类原本不上台面的剧本抬升为文化审美的典范，反倒对戏曲起到了更大的影响。在不同的时代，这种接纳有时被称许为民间文化的胜利，有时又被视为纵容渲染低俗而“迁就落后群众”。从近代女子越剧的盛衰来看，一种原本处于社会边缘的低俗文艺，要获得社会承认进入社会主流，其内外部的压力也会促使它向“雅”的方向不断调整。历史证明，这种变幻莫测的市场力量，对文艺而言是一种更强大而难以应对的力量，此时问题不在于“雅”还是“俗”更能讨得受众的欢心，而在于每一种文艺都应当培养自己特定的受众群体，而这只有在一个充分多元化的现代文化市场下才有可能。