8月28日晚，《莱茵的黄金》在国家大剧院拉开了帷幕。这一刻为众多歌剧爱好者和歌剧界、音乐界专业人士所关注。瓦格纳的四联歌剧《尼伯龙人的指环》（此次国家大剧院采用更贴近德语原文的译名，区别于人们习惯已久的《尼伯龙根的指环》，以下简称《指环》）在国内上演过数次，但这次是国家大剧院首次制作这部剧作，其意义正如演出节目册中引述英国皇家歌剧院对《指环》的定位：“《指环》的制作是世界上任何一家有分量的歌剧院都必须有雄心去完成的事业和挑战。”
国家大剧院在积累了70多部中外歌剧制作经验后，终于开启了“《指环》之旅”。《莱茵的黄金》虽然演出时间是四联剧中最短的，但作为瓦格纳“整体艺术作品”的奠基之作，登场人物最多，对确立《指环》整体制作理念有着举足轻重的意义。
导演来自“山的那边”
歌剧爱好者经常谈论的话题之一是瓦格纳的歌剧——更准确地说，是他更具有代表性的后期作品“乐剧”，即音乐戏剧——与意大利歌剧的不同。有些人喜欢将其形象地概括为阿尔卑斯山北边与南边的鲜明差别。有着德语文学及音乐戏剧跨学科视野的学者迪特·博希迈尔，在他的中国讲演录《什么是德意志音乐》中指出，两个多世纪以来，关于“何谓德意志”的讨论在音乐领域围绕的两大基本模式之一是，“德意志音乐的特殊性在于其深刻性与缜密性，它也由此与意大利（或法国）音乐区分开来。二者最重要的对立就是‘和声’与‘旋律’，前者是德意志音乐的主要标志，后者则是意大利音乐的主要标志。”
与这一普遍观念相对应的，是在艺术交流与合作高度国际化的今天，当人们面对瓦格纳的作品时，往往仍然期待一位有着德语文化背景的导演操刀，而非来自阿尔卑斯山以南的意大利导演。而此次国家大剧院的《莱茵的黄金》，执导者正是意大利导演斯特法诺·波达。
事实上，波达的角色并不限于导演，而是如他自己所言，“我不仅是导演，也不仅是布景师、编舞。我执导歌剧的方式是将所有元素融合在一起，形成统一的、独特的视角，赋予情节连贯性，打造一个完整的氛围，而非只是一部娱乐性作品。”
身兼多重角色，是更贴近瓦格纳“整体艺术”理念的做法，也是1876年《指环》在拜罗伊特节日剧院首演时瓦格纳本人的做法。据瓦格纳排练的见证者描述，瓦格纳过问和指导演出的一切细节，包括舞美。他甚至比当今的“全能导演”做得更多——还指导演员们的歌唱，也就是说，还肩负声乐指导甚至指挥的工作，尽管乐池中的指挥是汉斯·里希特。
斯特法诺·波达曾执导国家大剧院制作的古诺歌剧《罗密欧与朱丽叶》，被誉为掀起歌剧舞台新美学呈现热潮。此次他在《莱茵的黄金》中为观众带来什么样的体验？
棘手的仙女水中游
首先是一个布满了水的舞台。也就是说，波达以真实的水来赋予莱茵河以物质世界的质感。这不仅是因为水在《莱茵的黄金》中至关重要，也因为波达希望通过让观众听到水的哗哗声，将更深的象征内涵寄于其中：水和周边的柳条（以水边的链子象征），寓意被丰沛河流滋养的生生不息的大自然；而莱茵河水中的黄金，则象征创世的伟力。
水与火，作为《莱茵的黄金》乃至整部《指环》的关键元素，也是最令歌剧导演和舞美设计感到棘手的因素。像莫扎特的《魔笛》中塔米诺和帕米娜携手接受水与火考验的场景，若以写实的手法呈现，会有很大的技术难度和消防风险。拜罗伊特节日剧院的《指环》演出史中，就有消防车在演出进行时停在剧院外严阵以待的记录。
1983年，为纪念瓦格纳逝世百年，瓦格纳之孙沃尔夫冈·瓦格纳邀请到索尔蒂指挥《指环》。而索尔蒂对导演风格提出相当明确的要求，即舞台呈现要回归到没有心理阐释和政治分析的传统风格。索尔蒂还推荐了导演人选——劳伦斯·奥利弗在英国国家剧院的继任者彼得·霍尔。当霍尔要求他的舞美设计者威廉·达德利在《指环》中实现有“真水，真火，真树”时，拜罗伊特节日剧院的舞台上也就有了真水！
但“真水”也会成为束缚导演的因素。《莱茵的黄金》著名的开篇，是沃克林德、薇昆德和弗洛丝希德三位莱茵河仙女在水中嬉戏，属于在歌剧舞台上很难逼真呈现的场景。《指环》在1876年首演时，拜罗伊特节日剧院的舞美设计被赞叹为奇迹，以舞台上可移动的托举小车配合布景变换遮挡，来制造三位仙女如美人鱼游动于水中的视觉效果。法国导演帕特里斯·谢罗在堪称传奇的1976年《指环》百年纪念版中，为《莱茵的黄金》设计的开场舞台呈现给人留下深刻印象，启发彼得·霍尔在1983年的《指环》舞台上放置一个巨大的水池，三位莱茵仙女在水中游动的景象通过镜面反射呈现给观众。
但似乎只有在电影中，莱茵仙女游于河水中而不是在水面上的情景才能通过科技手段真正实现，比如根据卡拉扬在1978年萨尔茨堡复活节音乐节导演和指挥的版本制作拍摄的电影版《指环》。毕竟，即便不考虑舞台技术限制，也没有任何一位歌剧演员具有不配备潜水装置而能如鱼一般在水中游弋的特异功能。但歌剧电影不管达到如何完美的视觉效果，终究无法替代歌剧院的现场演出。这不仅是歌剧的悖论，也是所有舞台艺术的悖论，尽管多媒体投影无所不能，但在舞台一旦过度运用，也会使舞美失去必要的质感。
视觉具象但意义留白
波达的水、流沙、金块、巨大的金色指环、堆积的金币、锤子、梯子，还有脚踩高跷的两位“真巨人”法索尔特和法弗纳……这一切并非营造一个严格意义上的传统写实舞台，而是与以象征诸神世界的瓦尔哈拉城堡三维模型一起，作为符号因素构成一个虚实结合的世界。而与瓦尔哈拉形成强烈对照的、由阿尔贝里希统治的尼伯龙人的地下王国，照导演阐述的说法，“是一个由火焰、浓烟、雾气和噪音构成的黑色空间”。在这个烟雾缭绕的空间中，导演植入的元素包括了在视觉上缺少美感、引起不适甚至含有滑稽成分的内容，如视频中的蟒蛇和蟾蜍。那一刻或许印证苏联钢琴家和教育家涅高兹在《论钢琴表演艺术》中写下的：“普希金有一次不慎说过这样的话，‘上帝见谅，诗歌应该带几分愚蠢。’”
这种对戏剧效果的强化表达，也可以理解为波达的整体艺术理念的有机构成部分，在虚实结合的舞台上实现意义的虚实相生。他希望呈现瓦格纳通过音乐戏剧所要表达的核心思想——拥有莱茵的黄金所铸指环者，将拥有统治世界的权力。波达的风格既非欧洲评论界对以纽约大都会歌剧院为代表的传统制作所称的“保守而天真”一派，亦非在当今世界歌剧舞台颇为盛行的与“导演制戏剧”一脉相承的“导演制歌剧”做法——就像布莱希特“叙事性戏剧”的继承者、德国导演弗兰克·卡斯托夫曾以“后戏剧剧场”手法于2013年瓦格纳诞辰200周年之际执导《指环》。他让瓦格纳的戏剧时间来到20世纪末；从阿塞拜疆到得克萨斯，四联剧的每一部发生在不同地方，其中《莱茵的黄金》发生在得克萨斯的汽车旅馆；众人争夺的指环变身为今日社会的石油！该版本在拜罗伊特节日剧院上演到2017年，在整个欧洲文化界引起了轩然大波，还被一些评论者斥为“丑闻的先锋派”。
而此次波达在国家大剧院舞台上的呈现，有着自成一体的鲜明风格。他保留着一些意义的不确定性和空白，他的理念应该在某种程度上与接受美学代表人物沃尔夫冈·伊塞尔的主张有相通之处，即审美的极点最终是通过读者——在波达这里，是歌剧观众——来实现的。而在某些特定情况下，意义的不确定性和留白激发观众去寻找艺术的意义。
音乐才是真正的“头牌”
国家大剧院制作《莱茵的黄金》的手法和理念，也再次触及瓦格纳戏剧音乐美学，乃至整个歌剧史和歌剧美学中的核心问题——歌剧中戏剧和音乐的统一与对立。在瓦格纳的“整体艺术作品”理念中，音乐戏剧作为不同于歌剧的新型的“未来的艺术作品”，音乐与戏剧在更高层面的融合，意味着摆脱传统歌剧中“音乐至上”的异化和歧途。但正如众多研究者及观众所认识到的，在瓦格纳的作品中，尤其是作为他的艺术创作集大成者的《指环》中，乐池（在拜罗伊特节日剧院，是被瓦格纳称为“神秘深渊”的下潜至舞台下方的特别设计的乐池）里的乐团，以及指挥，是决定演出成功与否的至关重要因素。正如蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》中总结的富特文格勒的“瓦格纳观”，当瓦格纳作为音乐家和自由主义者被谴责为“剧院之人”（与尼采常被译为“戏子”的措辞相比，“演员”的含义与之更为相近）的时候，富特文格勒说这是“深刻的误会”，甚至是“假冒”。因为，“富特文格勒不相信在瓦格纳的整体艺术中，语言、音乐和舞台表演同等重要。他把音乐放在第一位。”
早在《指环》于拜罗伊特首演时，人们就发现，瓦格纳的乐团，很多时候比舞台上的表演甚至演唱更吸引人。还有一种说法，即瓦格纳的乐剧中绽放光彩的并非歌剧中的女主角，管弦乐团才是真正的“头牌”（prima donna）。斯波茨《拜罗伊特：瓦格纳节史》书中的这一观点极具代表性，即《指环》中管弦乐团的作用远不限于为舞台上的歌者伴奏，它不仅叙述舞台上从视觉到心理所发生的一切，而且描述歌唱和布景所不能表现的种种深层微妙含义，“甚至独自创造形象：蟾蜍、龙、鸟，以及火、森林，黑暗和黎明，风和波浪，闪电和雷声。”有些时候，正如蒂勒曼引用迪特·霍兰德所说的观点，认为乐队“超越了舞台上的人物”而与观众进行直接交流。当萧伯纳置身幽暗的拜罗伊特节日剧院观众席后排观看《指环》时，他发现欣赏《指环》的最佳方式并非“观看”，而是“听而不看”。当作曲家理查·施特劳斯有一次被问到，一位有修养的观众在瓦格纳作品演出中应该更多地听歌唱还是听乐团时，他的著名回答是：“我认为是后者。”
舞台呈现及戏剧表达远不足以成就瓦格纳《指环》的伟大。少年时代的富特文格勒对《指环》深感失望的原因正在于，瓦格纳在戏剧层面追求的不过是剧场效果，完完全全的剧场效果。瓦格纳虽然享有“作词作曲”双料创作者的盛名，但对于更加清醒的观众，一个不得不面对的事实是：瓦格纳的唱词与其音乐并不在同一高度。当代哲学家卡尔·波普尔在《关于音乐及其一些艺术理论问题》中明确宣称，作为音乐领域的保守主义者，他不喜欢身为作曲家的瓦格纳，更不喜欢身为《指环》词作者的瓦格纳，“坦率地说，我只能认为（《指环》的）唱词是荒唐可笑的。”而我们前文提到的曾在拜罗伊特执导《指环》的英国导演彼得·霍尔，虽然认定《指环》跻身于人类有史以来创造出的最宏伟的艺术作品之列，但就唱词本身而言，却未脱“粗犷的天真感”。他甚至这样界定《指环》的文学地位——将孩子们的童话故事提升为成年人的神话。在那些对瓦格纳敬佩有加的人们看来，这样的观点可能是离经叛道不值一哂，但是它却与瓦格纳衣钵的直系继承者之一、他的长孙维兰德·瓦格纳不谋而合。晚年的维兰德·瓦格纳有一次谈道，可以考虑制作上演一版迪士尼风格的《指环》。
正是瓦格纳《指环》自身的这些特质，使得从1876年拜罗伊特首演至今近一个半世纪的时间里，执导瓦格纳作品的导演们享有巨大的阐释空间。这个壮观的行列中不乏“整活儿”高手，批评之音也从未间断。在拜罗伊特指挥过许多年的老一辈指挥家汉斯·克纳佩茨布什，就嘲笑维兰德·瓦格纳的舞台设计中标志性的圆环，看上去“像是灶台上的锅圈”。
而让“锅圈”变得意味深长的，是瓦格纳丰富壮丽的音乐。同样，赋予波达执导的国家大剧院版《莱茵的黄金》以深邃意蕴和光彩的，是吕嘉指挥下的国家大剧院管弦乐团，以及沃坦的扮演者埃吉尔·西林斯、多纳的扮演者罗伯特·博克，以及扮演弗洛的中国旅欧男高音歌唱家王川的精彩表现。扮演弗里卡和弗莱娅的两位德国歌唱家——女中音贝蒂娜·兰奇和女高音塔尼娅·库恩，不仅有着出色的嗓音和声乐造诣，而且舞台形象富有魅力，丝毫不会让人想到萧伯纳以其“毒舌”措辞对当年拜罗伊特舞台上女主角的著名比喻——会移动的啤酒桶。
总之，国家大剧院制作的《莱茵的黄金》的感染力，来自瓦格纳“整体艺术作品”理念的体现，即构成瓦格纳的“乐剧”的所有因素藉由音乐而熔铸为——照瓦格纳崇敬的前辈作曲家卡尔·马利亚·冯·韦伯的说法，“美好的整体”。